El primer travelling queer

Sed de Mal:

Reflexiones sobre un travelling queer

“Un travelling es una cuestión moral.”

Jean-Luc Godard

El análisis crítico de Sed de Mal (Touch of Evil, 1958) incide habitualmente en el mismo tópico: se admira la realización fílmica y se desprecia el contenido. La mayoría de las críticas que he leído sobre el filme rompen la preciada conexión entre forma y fondo, como si Welles fuera un inocente alumno de primero de narrativa, un diletante obsesionado por las superficies. No cabe la menor duda que Sed de Mal constituye uno de los grandes episodios barrocos de la historia del cine, uno de esos momentos de gracia en los que se anuda toda la capacidad expresiva de Orson Welles. Pero parece como si al guión de Sed de Mal, escrito de arriba a abajo por el propio director, se le perdonara la vida. El tema fundacional de Welles: el poder que corrompe, no parece más que un simple macguffin, un simple pretexto, y se suele condenar el argumento, inspirado por la barata novelita de Whit Masterson, sin atender a los inteligentísimos cambios de Welles. “La mejor película de serie B de la historia” se la ha llamado. A ver… Perdón… ¿Sed de Mal, una serie B…? Pero no me extraña que los críticos caigan en la trampa. Conectar con los contenidos de Welles es encontrar un tesoro que él mismo se encarga de proteger de los rastreadores como John Silver el Largo… Recordemos como Welles disparaba también tinta de calamar sobre el guión de otra de sus grandes historias de poder y corrupción, La Dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947), con aquella divertida fabulación sobre su génesis[1], que extrañamente siempre me ha sonado a mentira podrida.

En más ocasiones de las necesarias, Welles pretendía exculparse de la reflexión a la que obligaban sus tramas. Y tenía sus razones. Orson Welles era un rojo, un peligrosísimo rojo. Ya nos lo recordó Tim Robbins en Abajo el telón (Craddle Will Rock, 1999). Y William Randolph Hearst, y Louella Parsons, y el sistema de estudios tenían razón en combatirlo: la visión del poder del director de Citizen Kane es diferente: más que marxista, foucaltiana. Vamos a decir que era un rojo moderno, porque no se entiende a Welles sin Michel Foucault: los verdugos poderosos de su cine (casi siempre interpretados por él mismo) son víctimas del mismo poder que los atraviesa y los devasta: se trasciende la idea de un ejecutor, de un malo. El poder pasa a través de ellos. Los terribles verdugos son sólo piezas arrasadas por una pérdida que el mismo poder parece orquestar y organizar. Desde Kane o Macbeth hasta Mr. Arkadin o aquel Mr. Charles Clay de mi apreciadísima Una historia inmortal. O hasta nuestro terrible capitán Hank Quinlan de Touch of Evil. Welles ha creado un reconocible universo de obsesiones. El mal, la ambigüedad, las fronteras de la ética, el indefenso, el poderoso, y sobre todo un tema afín a Hitchcock: el falso culpable, o el falso inocente: Hitchcock toma de Welles mucho más que la idea de torturar a Janet Leigh en un motel de carretera semiabandonado, como se hace en Sed de Mal, dos años antes que en Psicosis (Psycho, 1960) del maestro británico. El poder que ocupa a los malos de Welles es terrible precisamente porque no tiene centro porque no dimana de una fuente originaria, de un responsable último. No son el centro del mal. "Era un hombre extraordinario" dice Marlene Dietrich de Quinlan al final de Sed de Mal. “Un buen detective, pero un pésimo policía…” Y tal vez ésa es la razón por la que el capitán Quinlan y los demás nos inquietan tanto ¿Por qué empatizamos hasta el temblor con la infancia destrozada de Kane, o con la soledad de Mr. Charles Clay, o con el luto no resuelto de Quinlan, o con el permanente sentimiento de castración de Otelo? Porque Welles no se pierde en falsos binarismos. Ni verdugo/víctima. Ni poder/opresión. No hay frontera entre buenos y malos… No hay barra de separación.

Y creo que precisamente eso, la frontera, la barra de separación, es el tema último de Sed de Mal.

El famosísimo travelling de apertura del filme, el espectacular plano secuencia de cinco minutos, ha acabado convirtiéndose en uno de los más simples y más efectivos argumentos contra la idea binaria de frontera, de un aquí y de un allí contradictorios, estancos, separados por una barra. Esta es una de las pocas veces en las que puede decirse que, como discurso político, una imagen vale más que mil palabras. Recordemos que el plano se inicia en la parte mejicana de la frontera, con la instalación de una bomba en el coche de una pareja ilícita (millonario/mujer de vida alegre). El plano sigue al coche en su desplazamiento lento a través del pueblo mejicano y, sin romper la continuidad, descubrimos a otra pareja más o menos ilícita: un matrimonio mixto (indio mejicano/norteamericana blanca), jugando con los dos planos atravesamos el pueblo, el control policial y seguimos al otro lado al matrimonio mestizo hasta que el coche, al fondo, tras el beso de los amantes, estalla espectacularmente en suelo norteamericano. Welles ha utilizado un travelling, un continuo, como la forma más adecuada de retratar una falsa separación, una falsa discontinuidad. No me extraña que el travelling molestara tanto a los ejecutivos de la Universal y que éstos pretendieran enterrarlo bajo los títulos de crédito y la música exquisita pero postiza de Henry Mancini. Está contando una terrible verdad sobre la frontera norte/sur: que no existe la frontera norte/sur: está negada por la continuidad del travelling. Si hoy Sed de Mal sigue pareciendo inquietantemente moderna, no es sólo por la planificación, el encuadre o por las asombrosas proezas sintácticas: es también por la semántica, por los contenidos. Por la reflexión sobre lo colonial, por la corrupción, que contradiciendo aparentemente ese extraño plano secuencia, no viene del sur sino del norte. Faltaban todavía muchos años en aquel 1958 para que Gloria Anzaldúa empezara a hablar del post-feminismo y de lo post-colonial, o de ese concepto suyo de la new mestiza que puso patas arriba los estudios culturales, y también de esa idea de Alzandúa, de que el separatismo, incluso el invocado por los mismos chicanos, lo que hace es mantener la división racial permanentemente estancada en el mismo lugar. Y sin embargo ahí estaba ya la reflexión de Welles: el honrado Vargas y el corrupto Quinlan, tan parecidos, y tan obsesionados uno con otro, y tan simétricos como la Teniente Ripley y el monstruo. Y esa falsa idea de una frontera que trae el mal desde el sur, que Welles rebate con un travelling: un único movimiento continuo a través de lo que está falsamente separado. La cultura del binarismo, levantada por los patriarcas blancos occidentales, es la idea contra la que se levanta no sólo Anzaldúa o la teoría queer: también el travelling de Welles: si ese plano secuencia se estudia en las escuelas de cine no es sólo por lo técnico. Un travelling –recordemos nuestra cita de Godard– es una cuestión moral.

Además la continuidad bajo la frontera aparece en todos los niveles, en todas las capas de cebolla del filme. Ya había en Welles un pensamiento post-colonial que se nota incluso en los cambios que introduce en la novela original, Badge of Evil, de aquellos dos escritores que se ocultaban bajo el seudónimo Whit Masterson. Por ejemplo, el matrimonio mixto del filme. El mejicano, Oficial Mike Vargas –un Charlton Heston oscurecido e indigenizado por el maquillaje–, y la perfecta blanca norteamericana, Janet Leigh. Resulta curioso darse cuenta de que en la novela, el oficial de narcóticos que se enfrenta al terrible Quinlan, no es mejicano. Es norteamericano. Ni siquiera se llama Vargas. La mejicana es su mujer: una dulce y sumisa hembra latina. Pero la mirada tempranamente post-colonial de Welles se ha topado con otra frontera: la del género. El oficial norteamericano casado con la mestiza mejicana se subvierte en el guión de Welles. El patriarca blanco no está casado con la esclava india: es al revés. El papel de marido patriarca se queda vacío porque ya no lo ocupa un blanco, sino un mejicano, un oscuro indígena, que se ha atrevido a casarse, a “secuestrar” legalmente a una hembra blanca que no está hecha para un hombre de segunda como él, para un no/blanco. De hecho, rizando el rizo irónico, para que interprete al mejicano Welles tiñe de oscuro al patriarca bíblico por excelencia: Charlton Heston. Visto de esa forma el excesivo maquillaje de Heston ya no es ridículo, como la crítica insiste torpemente en repetir. Es otro binarismo roto, otra frontera desactivada. El patriarca por excelencia se convierte en manos de Welles en un instrumento antipatriarcal. Teñimos a Moisés. Y por supuesto no es el único oscurecido, el único apeado de la condición de blanco. La otra indigenizada es ni más ni menos el mismo mito que Hitler puso como ejemplo de raza aria antes de que se le escapara de Alemania: Marlene Dietrich. También está teñida. Welles era muchas cosas pero no era tonto. Ni descuidado con los símbolos. Está gestando, en las mismas narices de la Universal, una proclama post-colonial, un mestizaje confuso, un filme trans en lo moral, en lo nacional, en lo económico, en lo patriarcal. Y por supuesto en lo genérico: no ya sólo por la alteración de roles, por el amor explicitado del Teniente Menzies –un Joseph Calleia en estado de gracia– hacia Quinlan (más que he liked him, dice Marlene Dietrich, he loved him), sino por el más hermoso de los cameos del film: Mercedes McCambridge, la criptolesbiana del Johnny Guitar (1954) de Nicholas Ray o de Gigante (Giant, 1956) de George Stevens, que aquí ya no es precisamente cripto. Es la perfecta butch, la camionero vestida de hombre, hasta ese momento sin representación en el cine, un personaje que, recordemos, es la única que advierte a Janet Leigh de lo que va a ocurrirle en el motel, y también la que dice, mientras los mejicanos violan a la dulce Janet, a la femme: “Dejadme mirar”.

Tampoco puedo olvidarme de Gloria Anzaldúa durante esa tortura de la blanca Janet Leigh en el motel, a manos de los perversos mejicanos. Hay una extraña complejidad en lo que podría haber sido una escena de rubia amenazada tipo Los peligros de Paulina. ¿Qué pedía Anzaldúa? Retar el pensamiento binario en occidente, o pedir a la gente de diferentes razas que afronte sus miedos con el fin de incorporarse a un mundo donde haya menos odio. Como ella, Welles consigue en pleno 1958 adelantarnos por la izquierda, consigue que el noble espectador progre se indigne, se sumerja en sus prejuicios: ¿nos sentiríamos igual de afrentados como espectadores si la tortura se ejerciera sobre el modelo mejicano de mujer mestiza, y no sobre la purísima, blanca, limpia, y angélicamente high-class, Janet Leigh? Excitar la reacción de la audiencia: jugar a los límites: contravenir delante del público blanco sus propias normas: de repente los sucios mestizos se atreven a mancillar a la blanca. La afrenta no sólo se ejerce sobre una real mujer de ficción (valga la paradoja) sino sobre algo mucho más real: sobre un modelo cultural. Sobre una inexistente frontera de raza.

Y el final del terrible Hank Quinlan. Quinlan empieza con un picado: saliendo del coche, desde la mirada de sumisión hacia el patriarca blanco, de abajo a arriba. Y termina en contrapicado: le miramos como se mira a un gusano que se arrastra. Pero le entendemos mejor, porque estamos a su altura, apenas aislados del vertedero y del arroyo. Y mientras escuchamos a una Dietrich teñida decir que Quinlan era “un hombre extraordinario”, y justo antes de que la alemana diga “Adios” a la cámara en un perfecto castellano, extrañamente empatizamos con Quinlan, y además a unos niveles sorprendentes… ¿Por qué? ¿Qué nos ha mostrado Welles de Quinlan y de nosotros? ¿Quiénes son –somos– los corruptos?

Marcelo Soto